Фон для презентации удмуртский орнамент. Виды орнамента

Мозаика на мраморных панелях, инкрустированных золотом, эмалью, кораллами и полудрагоценными камнями, несет тему Древа Жизни, чьи спиральные лозы обнимают стены комнаты. На стене, обращенной к окну, прямоугольная мозаика геометрических тессеров, эллиптических и спиральных узоров, в драгоценных материалах и полудрагоценных камнях - это триумф орнамента, лишенный какой-либо образной аллюзии. Это полнота стиля Сецессии. Портрет Адель Блох-Бауэр и Иль Басио - шедевры нового линейного, декоративного и эстетического стиля.

Руки, измотанные с трудом, спрятали рубцы руки после аварии. В видении Климта Адель олицетворяет изуродованную и изуродованную женщину, хрупкую, но также хищную и разрушительную женщину, современную Салому, Джудитту или Медузу. В геометрическом совершенстве квадратного формата, на драгоценной поверхности, в тонкой живописной текстуре, Климт обновляет жанр репрезентативного портрета, который уже не просто является осаждением вкуса и ранга модели, но с символикой золота приобретает харизму иконы Восточная Европа.

В те годы авторитет академических норм начинался на закате, открывая кризис для традиционной живописи. Портрет Адели Блоха-Бауэра - это нечто большее, чем традиционная живопись: это коллаж из экстрапикторных материалов, таких как золотой лист, серебро, перламутр, роскошная амальгама живописи, ювелирное искусство и мозаика.

В «Поцелуе» потрескавшиеся и изгибные контурные линии выражают всю лиричность и телесное напряжение союза. Но очень изысканный дизайн из шатких и неукротимых строк - это действительно пророческое качество всего искусства Климта. В очень толстом каталоге карандаша, крови или древесного угля мы следуем эволюции Климта вплоть до изобретения линии, которая строит композицию и передает эмоциональность. За горизонтом в стиле модерн дизайн Климта глубоко понимают молодые экспрессионисты, прежде всего Эгон Шиле.

Линейное искусство Климта предвещает особое немецкое склонение экспрессионизма, которое будет развивать выразительный потенциал линии, а не цвет. И это придет к движению Новой Объективности, что с 1920-х годов будет развиваться резкий и радикальный реализм с ясным и грубым признаком Кристиана Шада, Отто Дикса и Джорджа Гросса.

Эмануэла Ферретти. С мобилизацией большой группы художников и ремесленников создаются временные сооружения, которые упускают различные композиционные темы, в осмотической связи между мирами театра, архитектуры и искусства: триумфальные арки, праздничные скульптуры, символические элементы соединения, орнаменты фасадов определяют трансформацию городской сцены, которая, даже если временная, представляет собой фундаментальный эпизод в истории Флоренции, для отношения между урбанистическим дизайном и искусством типичного театра и фестивалей эпохи Возрождения и барокко.

Этот праздничный эпизод хорошо известен благодаря многочисленным описаниям, которые были даны учеными и дипломатами. Возможно, что автор иконологической программы должен быть признан в Якопо-Нарди или в Марчелло Вирджилио Адриани. Джованни де Медичи, третий сын Лоренцо Великолепного, стал кардиналом, когда ему было всего 13, настолько, что изначально было решено не обнародовать его статус, пока мальчик не достиг шестнадцати лет. Маддалена пожертвовала 000 флоринов и феоды Ангильяры, Черветери и Санта-Севера.

Лоренцо также обязался погасить огромные долги, накопленные Франческотом в развратной жизни. Понтификат отмечен художественными эпизодами, имеющими большое значение в Риме, как во Флоренции. Первый папа Медичи вошел в историю как великий покровитель таких художников, как Рафаэль, Микеланджело, Андреа и Якопо Сансовино, Якопо Каруччи, который называется Понтормо, и интеллектуалы, такие как Пьетро Бембо, Анджело Колокчи, Томмазо Ингирами, Гиано Ласкари. Некоторые из этих художников вместе с другими менее известными участвуют во флорентийских праздниках Суль-Кампидоглио, потому что по этому случаю был создан деревянный театр, «где мы должны праздновать торжественную мессу, заканчивая восхитительной музыкой, заканчивающуюся локубратной орацией», как утверждает современная связь.

Именно здесь подчеркивается связь между Римом и Флоренцией, которая становится одной из ключевых тем последующих флорентийских аппаратов. Эпизод становится постоянной ссылкой на следующие праздничные церемонии, как для сингулярности городской мебели, так и для топографического определения триумфального пути.

Маршрут идеально прослеживает растительный образ городского контекста, который не соответствует границам исторического города, но ссылается на четырехугольник римской флорентии. Эта важная дорожная ось, квалифицированная патрицианскими дворцами и охраняемая в соответствии с уставами четырнадцатого века, имеет в своем конце третью триумфальную арку, которая вводит прохождение Арно через мост в Санта-Триниту. Пройдя реку, слева деревянный обелиск указывает направление маршрута: это явная ссылка на образ Рима и точную цитату из обелиска Ватикана.

Перед церковью Санта-Триниты раскрывается «здание» для папы, чья функция заключается в усилении воскрешения связи между Урбой и Флоренцией, предлагая не только случайному наблюдателю, но и как симуляту Кастеля Сант-Анджело расположенный рядом с мостом.

Подход Флоренции к Риму подчеркивается еще одним признаком того, что Леоне встречается на его пути: колонна коклидов в центре Меркато Нуово, построенная по подобию великой колонны Траяна, расположена в самом сердце Имперской Форы. Самым важным элементом на площади является квадрофронтовая арка, расположенная на углу Палаццо делла Синьория, вероятно, на том месте, где сегодня мы видим источник Нептуна.

По периметру римской Флоренции затем отправляется на восточную сторону, а папа пересекает большую структуру, расположенную между Барджелло и Флорентийской Бадией, вход которого модифицирован добавлением искусственного портала. Подход к площади Пьяцца Дуомо отмечен еще одним эфемерным зданием, еще более великолепным, чем другие, выполненным с украшениями и материальными характеристиками, которые должны были напоминать храм Соломона. В религиозном центре города папа находит незавершенный фасад Арнольфо ди Камбио из собора, преобразуемого очень богато украшенной облицовкой: эфемерный фасад имеет высоту, равную высоте велариума, установленного на площади в соответствии с объединенным обычаем, вот как это произошло на празднованиях Сан Иоанна Крестителя каждый 24 июня.

Пункт прибытия парада в Санта-Мария-Новелла отмечен триумфальной аркой между нынешними улицами Серретани, Рондинелли, Банчи и Панцани, где добавленная стоимость композиции представлена ​​группой фигур, главными героями с пением и танцы этой установки. На площади Санта-Мария-Новелла есть также статуя, которая развивает тему побежденного человека, лежащего у подножия судорожной лошади.

Ученый Жан Жакот писал, что праздник «является проявлением, через которое общество подтверждает себя в сознании своего существования и в стремлении упорствовать в своем существовании». В линейности с исследованиями этого типа, возможно, уместно упомянуть работу Карло Скарпа в его внимании к деталям, которая переводится в настоящий поэтический фрагмент; инновационное использование канавок и вкладок характеризует работу венецианского архитектора: Мы можем сказать, что архитектуру, которую мы хотели бы быть поэзией, следует называть гармонией, как красивое лицо женщины.

Значение «работы»заключается в ее выражении: когда вещь хорошо выражена, ее значение становится очень высоким, поэтому Скарпа определяет архитектуру, которой объединяет понятие гармонии, благодаря вниманию и полной преданности выражению каждой интересной детали работы.

Рисунок, доведенный до углубления всех масштабов представления, переводится в повествовательную волю произведения, призванного вызывать скрытые символы. Различное отношение принимается работами миланского архитектора Джорджо Грасси, где история рассматривается как единственный источник смысла в архитектуре, свидетелем которого является взаимосвязь между украшением и историей в вызывающем воспоминания тоном. Его переосмысление в современных условиях современного движения переводится как отказ от излишнего, прослеживаемого в проекте восстановления римского театра Сагунто, где идея фрагмента и незаконченного преобладает, чтобы умело заменить тему украшения через тишина разрушения, в осужденном состоянии ожидания работы.

Наряду с этим типом исследований наблюдается глубокий период обновления, в котором архитектура, похоже, установила ряд инновационных парадигм, таких как легкость и прозрачность, ранее исследованные такими архитекторами, как Бруно Таут, и довели до конца многие современной архитектуры, нематериального и гибкого пространства. Очевидная отмена границ между архитектурой и искусством привела к созданию изображений в городских масштабах, представленных на этом месте в качестве икон. Новый лексикон современной архитектуры, в котором термин орнамент, кажется, теряет свои валентности, приобретенные в ходе истории, заменяя себя совершенно новыми значениями.

Представляя проблемы, направленные на изучение дуализмов, таких как внутреннее и внешнее, содержание и форма, маска и обман, архитектурный организм, похоже, отказывается от основополагающих концепций витрувианской триады к новым парадигмам, часто освобождаемым извне. Но, как и в древности, применение орнамента остается проблемой риторики, связанной со сложностью, а также связностью и уместностью в дискурсе, связанном с архитектурным языком, о чем свидетельствует опыт писателей-писателей, таких как Альберти, которые сегодня понимаются в терминах коммуникации, где здания превращаются в конверты, состоящие из реальных коммуникативных устройств.

Гери, особенно в дизайне его дома, где применение многих плохих промышленных материалов дает им эстетическая ценность не их собственная. Смежность с опытом современного искусства со ссылками на поп-арт или даже на течения плохого искусства, где использование любого типа материала, даже переработка, становится предлогом для создания произведения искусства. искусство, то оно проявляется. Таким образом, отрицание орнамента, предложенного современным движением, не позволяет довести его до конца, более того, как объясняет Роберт Вентури, результат скорее заключается в маскировке этого понятия за счет большего пластического и пространственного внимания к архитектуре, которая решена. в экзальтации некоторых параметров, упомянутых выше.